中国戏曲，是包含了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演等多种因素的综合艺术形式。世界上有三大古老的戏剧文化：希腊的悲喜剧、印度的梵剧、中国的戏曲，它们都有过辉煌的历史。到今天，我们只有从遗留下来的古希腊大剧场想象希腊悲喜剧曾有过的繁荣。印度梵剧也早成了历史。唯独中国的戏曲代代流传，从形式到内容都日臻完美，剧种发展到300多个，剧目数以万计。从繁华的都市，到偏僻的乡村，管弦响处，大幕拉开，台上演员唱、念、做、打，搬演着人生的悲喜；台下观众如痴如醉，体味着历史的沧桑，真是“舞台小天地，天地大舞台”。

　　中国戏曲是具有综合性的表演艺术。它通过演员扮演人物，运用音乐化的对话和舞蹈化的动作表现故事情节。戏曲采用的这种歌舞化的手段，人们归纳为“唱、念、做、打”。“唱”是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，是根据剧情的需要以及人物性格、情绪发展的需要而安排的，它通过优美的音乐形象来丰富文学形象，使观众的听觉感官获得美的享受。唱是决定演员艺术创作得失的重要因素，对同一剧目，不同的演员有不同的唱法，并因此形成了不同的流派。“念”指戏曲演出中人物间的对白或独白，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。演员要结合具体的剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既悦耳动听又能传神的艺术境界。“做”是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称，它是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。“打”是传统武术的舞蹈化动作，有时表现为两人的对打，有时则是集体的战争场面。唱、念、做、打是戏曲表演的特殊艺术手段，四者有机结合，形成了中国戏曲表演形式的显著特色。

　　中国戏曲在表演上具有虚拟性。戏剧创作要尊重现实，体现生活的规律，但在表现的时候，却采用虚拟的手法。在汉语中，戏曲的“戏”字，就含有“虚拟”的意思。戏曲表演对时间和空间进行了虚拟。戏曲舞台是一个流动的空间，人物不断地上场下场，就是在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。比如女子做出点灯的动作，表示天色已黑；唱了一段后，又做出吹灯的动作，表示天色大亮——明明一会儿的工夫，却象征着一夜。又如一位大将在舞台上走了一圈，就象征到了另外一个地方，两地或许有千里之遥。动作也带有很强的虚拟性，如人物上楼梯，只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却并不出现。中国戏曲的这种特征还表现在道具的虚拟上。大幕拉开，舞台上只有一桌二椅。您可不要小瞧了这一桌二椅，它们的作用可大了：桌帷椅帔的颜色显示戏中人物的身份，桌椅的摆放位置表明演出的场景。手握一根马鞭象征跨骑骏马，持两把船桨象征水中行船。那江河、风云怎么搬上舞台呢？拿两面小旗，上面画上水、云，略一挥动，便象征着风云涌动，江河翻腾。

　　中国戏曲在表演上具有程式性。这首先表现在戏曲人物化妆的程式化上，最集中的表现是戏曲脸谱。从脸谱中，可以很快分清戏中人物的身份和性格特征。那些忠诚善良的角色，脸谱勾画严正；那些奸猾邪恶的角色，脸谱则刻意丑化。脸谱的颜色也象征着角色的性格：忠臣多涂红色，奸臣多勾白脸，性情暴躁者多是蓝脸，刚正无私者多用黑脸。脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人。有意思的是，很多中国人已经改变不了从脸谱中得到的印象：既然是白脸，那就一定是奸臣。

　　中国戏曲角色的术语叫做“行当”。主要的“行当”有生、旦、净、丑这几种，每一种又可以按照性别、年龄、性格特征再作细分。这些不同身份的角色，在舞台上都有与自己的“行当”相配的特殊装扮。刚刚接触中国戏曲的朋友，还真不容易分清。

　　生行，指戏中的男性形象，以面部化妆俊朗为特点。根据年龄、身份的不同，生可以分为老生、小生、武生等不同的种类。老生指生行中的中年或老年形象，颌下戴着胡须；小生指生行中的年轻人形象，有些手里常摇着一把扇子；武生指生行中身具武艺的男性形象，有朝廷大将、绿林英雄之分。旦行，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、老旦等类别。青衣又叫“正旦”，多表现那些端庄稳重的中青年妇女；花旦多表现那些年轻活泼的小家碧玉或丫鬟；刀马旦表现女将军；老旦表现老年女性。净行，指那些面部勾画脸谱的男性形象，主要有正净、副净等角色。正净表现的人物大多举止稳重；副净则多表现性格豪爽者，有时候也表现奸邪佞幸的角色。丑行，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。男性多在鼻眼间勾画豆腐块状脸谱，因此又称“小花脸”。

　　您在观赏中国戏曲的时候，如果具备了这些“行当”的知识，就能很快分清戏中人物的角色，轻松“入戏”。看看这些剧目演出的照片，您能根据他们的扮相推测出剧中人物的性格吗？