2007年是中国话剧艺术百年华诞。在一个世纪的发展中，话剧在中国历经了从舶来品到本土艺术的转变，先后培育出了曹禺、老舍等著名剧作家，焦菊隐、黄佐临等著名话剧导演，以及《雷雨》、《茶馆》等经典剧目。

　　20世纪80年代，随着改革开放，国门打开，西方戏剧的实验之风刮入中国剧坛，惹动了一场关于戏剧观念的大讨论。容纳多样戏剧观的强烈呼声，冲击着长期以写实为主的中国话剧模式。一个探索的时代到来了，中国话剧开始尝试运用一系列全新的表达形式，去打破旧有的范式。

　　林兆华导演是这场话剧变革中的领军人物，也是中国当代话剧的开创人。他对20世纪初期以来受欧洲影响的古典话剧，以及20世纪中期后接受前苏联影响的新中国话剧，在形式上进行了全新的改造，尤其是对现代化的戏剧形态与语言加以引入、创造，被欧美话剧界与学术界视为中国话剧新方向的倡导者。

　　“自由”是林兆华对于话剧形式探讨的核心哲学。他在1982年执导的《绝对信号》，开启了全新的“自由”表达方法，以及让人感觉异样的舞台形式，标志着现代主义戏剧在中国的诞生。同时，这部作品也是中国小剧场话剧的开端之作。

　　在今天的观众看来，林兆华的早期作品并没有太多的特别之处，但在条条框框成为话剧舞台清规戒律的历史条件下，这些作品在北京乃至全中国引发了一场关于“自由”的争鸣——话剧舞台究竟该演什么，传达什么？艺术家是作为表达的主体，还是仅是传递概念的工具？

　　随着林兆华执导的作品越来越多，他在形式上的探索也越来越广泛、复杂，具有深度。20世纪90年代，编剧过士行的戏剧在林兆华的执导下火爆京城。“闲人三部曲”中的《鸟人》、《渔人》、《棋人》被搬上舞台，通过精致的对话、“反讽”与“戏谑”，将北京人熟悉的生活用一种纯粹现代的样式展现在观众眼前。过士行是语言天才，他的对话一改传统话剧的严肃与故作深沉，简洁的念白中往往蕴含着荒诞而又深刻的喜剧效果。林兆华对过士行剧目进行了独特、精彩的演绎，重新让语言——精心改良、改装后的语言成为话剧的主体，语言自身的魅力就像是一场魔术，不断引发观众的笑声和思考。

　　在此之后，林兆华对《茶馆》等经典话剧的重新解读，在多重艺术形式之间的嫁接，达到了一个更高的境界，引起了国际话剧界与学术界的广泛关注。在他执导的《风雨无边》、《赵氏孤儿》等作品中，中国传统戏曲形式与欧美经典话剧的相互糅合，舞台的立体与开放，不仅让中国人，也让国外话剧人睁大了眼睛。人们震惊于这种形式上的组合、叠加效应。林兆华还在双重舞台之间设计了穿插、呼应，东西方文化之间出现了拼贴、链接。尽管这在一些传统的观众眼前是一堆乱码，却让嗅到“自由”之风的另一批观众高呼过瘾。

　　正是从林兆华开始，小剧场话剧在中国迈上了从无到有，由有到多的发展道路。虽然小剧场话剧鲜明的先锋性、实验性特征注定它无法为多数人接受，但它依然得到了迅速的发展，大量作品上演，并在短期内培养出了一批忠实的观众。

　　在林兆华之后，孟京辉成为又一个因小剧场而出名的话剧导演。他似乎天生就是为小剧场而生的。他吸引着年轻一代话剧观众的眼球，使话剧年轻化、时尚化。

　　尽管林兆华始终坚持以“自由”的态度执意前行，但他的话剧还是与传统有关，他的头脑中有传统与过去；孟京辉则是完全新潮的、市场的、新颖的。他为话剧这个沉重的世界插入了一张时尚名片。这张名片带有商业化时代多变、不确定的特征。

　　《恋爱的犀牛》是孟京辉的代表作。这是一出都市白领狂热追捧的青春戏剧。在孟京辉看来，中国改革开放以来，一群受过高等教育的年轻、时尚的观众阶层已经形成，他们所面临的问题不再是林兆华等人穿破禁锢、追求自由表达的问题，而是在都市，在当下环境里，一群年轻人自由了之后如何面对自我的问题。《恋爱的犀牛》在1999年首演的前两个月连续上演40场，孟京辉已经在一个崭新的时代形成了新的票房号召力。有人说，孟京辉颠覆了话剧舞台。其实与其这么说，还不如说是时代的发展颠覆了话剧舞台，而孟京辉的成功源于他在这一潮流中握住了戏剧形式变革的先机。

　　孟京辉导演的戏剧《等待戈多》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《盗版浮士德》等，都是对国外名著的改编，却有意拉近了与中国现实世界的距离。他敏锐的嗅觉、触觉使其对于媒体与票房运作得心应手。林兆华的独行渐行渐远，孟京辉则紧紧地握住了当下潮流的脉动；林兆华在有意无意地“放弃”观众，孟京辉则在努力呼喊观众到剧场一睹为快。

　　在票房似乎已被视为唯一硬道理的今天，商业设计也在渐渐成为话剧艺术的中心点。无论是林兆华为自由的追求，还是孟京辉的时尚，今天都不得不或多或少地听从资本的控制。

　　林兆华与孟京辉作为当代中国话剧旗帜的两面，其实都是在告别。电影、电视、网络等媒体形式对话剧的挤压已显现恶果。昔日热闹的小剧场也渐渐门庭冷落，似乎在等待一个能够继续让观众笑语声喧的新神的出现。