从“人法地”到“道法自然”，这种中国式的逻辑关联，由画家们的创作活动生动地表现出来——画家通过描绘山水感悟“道”的精髓，绘画作品又将这种思辨的结果还原于对自然的观察与体认，将“道”融入自然。自然是伟大的，值得敬畏的，同时是可亲的，具有启示性的，人们敬拜它，赞美它，也可以描绘它、利用它，用自然之法改造自然。由此决定了中国画家观看世界的方式：在现实世界，自然有时是被世俗生活中的芜杂事物遮蔽的，画家观察世界时，必须有所取舍，使被遮蔽或玷污的自然与他们的纯净心灵发生感应，画家的才能也是一种自然力量，通过绘画呈现的自然，不仅恢复原有的纯净，而且散发着人间气息和精神的温馨。

   应该说山水画的形成和发展与中国古代文人特有的“隐逸”思想密不可分。受儒家思想影响的文人背负着社会政治的责任和使命，但又不能忘情于山水，而山水画似乎可以代替真山真水，满足那些献身于官僚政治的文人纵情林泉的高远情致。宋代画家郭熙（1020－1109年）就在他的名著《林泉高致》中指出：“君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”。他认为山水画应有“可行”、“可望”、“可游”、“可居”之景，“画凡至此，皆入妙品”。并希望“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”。中国“山水画”与西方的“风景画”不同，便可从中得到解释。

   古代中国画家很少对一个局部视觉景观产生兴趣。唐宋时期描绘景物的绘画，几乎每一幅都有山有水，山中有道路可通山顶，路旁有溪流，山腰中有楼观，道中、桥上有行人，水中有船。中国人喜欢将观赏绘画作品说成是“读画”，也是因为其过程在于仔细鉴赏上述内容，是否处理得意境深远、妙趣横生。

   《林泉高致》一书中还论述了山水画的选材：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀。一概画之，版图何异？”山水画所要提炼的，是自然的“大象”和“大意”，这显然是对道家“大象无形”思想的发挥。他还为自然山水作了拟人化的概括：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置  也。”将自然景像赋予如此丰富而深刻的人性气质和伦理观念，必然影响画家观看世界的眼光。郭熙用著名的“三远”论总结过山水画的意境：山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

   “高远”、“深远”和“平远”，都是将人的视线由近及远引向凌霄乃至天际，其中带有明显的象征意味。中国古代的画论表面上是关于艺术的讨论，其实质却反映着中国传统文人在精神上的独特追求——他们的人生总在“入朝为官”或“退隐江湖”之间取舍，即使在官场担任职务，也希望借助山水画证明内心怀有“出世”的清高。山水画的“意境”实际上与“远”联系在一起，或者说，“远”正是“出世”思想的象征，失却“远”的追求，便沦为常言所说的“风景”，使人感到局限，精神受到约束，阻碍心灵超越尘俗迈向自由境界。

   中国画家常说，“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”，也就是说，画家对客观万象必须有了全面、透彻、深刻的理解，对于自然的景象已谙熟于心，才磨墨展纸准备作画，提笔之时，“白纸对青天”，于世界万象之外自由抒写内心情怀。画的素底材料，如常见的帛、绢和宣纸，可以看成混沌和无限的宇宙，是画家沉思的对象，而笔墨的挥运犹如在天地间舞蹈。笔墨除去描绘具体内容，还必须具有暗示性。中国画家总是在画面中留下大面积的空白，极少将整个画幅涂满。这些“留白”是经过提示的想象空间，例如游鱼的四周一定是水，鸟的身后则是天空，本质上却是以空白象征深远无垠、令人敬畏而无处不在的宇宙。