张士莹是擅长画虎的国画家，创造出自己独特的风格，他的不少虎画是深得老虎的性格精神的。他除了对老虎下过长期观察研究功夫外，更从其他方面获得了画虎的省悟。例如，他曾谈到戏曲舞台上，关云长形象给他的启发：关二爷出马门一亮相就把场子镇住了，他立刻联想到老虎，这种联想是直观的，又是微妙的，他逐渐把关云长的高傲不群，威猛内敛的精神和老虎的性格精神连通了起来。看戏时，关羽的精神老虎化，创作时，老虎的精神关羽化，可说是他画虎得以画出特色的重要原因。
我由此想起一桩旧事来，二十多年前，在汉源县大树公社，有缘与川剧著名演员彭海清相晤，听他谈在旧社会学艺的艰苦和创造角色的经验，他借鉴老鹰某些特定形象以创造《打红台》中肖方这个恶徒的成功，有一段听起来令人发怵的故事：一次，他从一个乡场到另一个乡场唱戏，赶路中，天已黄昏，前面虽然是一片乱葬坟，也不得不硬着头皮往前闯，突然，发现前不远，一只老鹰正站在一具死尸的头颅上啄食腐肉，那鹰见人走近，耸背张翅，蓦地转过身来，凶恶地瞪着他，像要把他和死尸一齐吃下去似的，他吓得毛发直竖，相持好一阵，才猛下决心捡些石头，边吼叫，边抛掷石头地冲了过去。他说那次遭遇虽然使他出了一身冷汗，但那鹰的形象却给他以后创造肖方这个角色提供了从内心到外形的参考，甚至“藏刀”这一被观众称为绝技的舞台动作，也是从那老鹰耸背展翅，忽地转身这些动作衍化而来。
不管彭海清从动物（鹰）的丑恶的一面悟出了对人物（肖方）的创造，或张士莹从人物（关羽）的美的一面悟出了对动物（虎）的创造，都证明艺术家的思维不宜滞于一隅，点燃灵感的火种，既可以近取诸身，也可以遥感于物，妙得常是来于迁想。《文心雕龙》中肯定的“思接千载，视通万里”，石涛画语录提出的“受之于远，得之于近，识之于近，役之于远”……这些在艺术上辩证地对待时空远近关系的观点，有助于我们艺术运思的通畅，当然，这种打通时空界限，不惮于从远处取鉴的运思是须要以所表现的对象的基本特质为基础来进行的。
舞台上关云长的威猛、骄傲自负的性格，具体化于张士莹创造的老虎身上的一个方面是那眯长着的，不画瞳子的眼睛，那种对周围物类不屑一顾的“白眼”所显出的威风和傲气，是颇慑人的。这也是形成张士莹虎画特色的因素之一。可是最近，我看见了他一幅不同于他过去的虎画，那是一只胖胖的老虎，站着，歪着头，不傲气了，却那么憨态可掬，“啊！张飞。”我这样感觉。
戏剧舞台上张三爷的行事，虽然也不无精细，但总是给人以鲁莽率真的感觉，连那脸谱，黑白相间中，两颊上淡淡的胭脂，也于粗壮里透出天真的孩子气，他真也算是个不单调而令人喜欢的角色。不管画家的这个老虎是受了舞台上张飞的影响，或只是得之偶然，作为读者，我都以为，这个出乎高傲森然以外的张飞气的老虎，和他过去创造的关羽气的老虎，虽然面貌不同，但却同样有趣，同样有着欣赏价值。我当然没有把张士莹的老虎和舞台上的人物一个个类比下去的意思，那不可能，也无必要，而只是想说，作为艺术的观察，人与物之间，在一定条件下，不但可能会被感觉出某些近似的特征，而且特征的表现还可能是多样的。艺术家具有察觉两种特征之间的通连关系及通连的多样性的敏感，对其创作来说是非常有益。
历来画虎，大约总是画得圆睁双眼以取神采，但千篇一律地沿袭下来，也就不免落为陈套，其实，老虎也并不总是瞪着眼睛的，在阳光下，它的眼也不得不眯缝着，连瞳子也缩成一条线，不易被看清楚了，张士莹基于对老虎这一生理现象的认识，并渗合了对舞台关羽形象气质的感受，而创造出那眯缝着长眼，并且不画眼珠的虎相，形成了不同前人虎画的别趣，也可以说是突破了前人画虎的程式而形成自己自己画虎的程式了。程式是有着普遍意义的东西，人类在实践经验的积累中，必会形成各种程式以利于生存和发展，说切近点，就如人每天起床、吃饭、工作、睡觉的生活秩序，也可以说有着程式的意味吧，人们在大致相同的生活程式中，却有不同的作为，并在自己的实践中形成具有个性的小程式。那些小程式大约总包含着各人的经验和智慧，其总效果是起着推进人类社会发展的作用。
看来，程式不可避免，应该避免的是程式的僵定；南宋朱熹那首为人所熟知的诗：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠那得清如许，为有源头活水来。”其中所涵道理，对我们也不无启示意义，不断引来源头生活的活水，那艺术的“半亩方塘”才得以永葆“天光云影”之美。我从而想起张士莹的另一幅标题为《月出东山》的虎画来，并觉得：假若那只在月光下，从丛莽中走出来的老虎不是眯缝着眼，而是睁着透亮的圆眼的话，那么，它不只是有了老虎在特定环境中生理变化的合理性，更重要的是它将会突破画家过去所创的程式，则获得这幅画所应有的特殊的审美趣味了。
艺术创作，把握整体效果固然至关重要，但同时也不妨体物精微，巨细相成，往往能出绝活。陈子庄有一幅大笔泼墨画出的背着身子的鸡，伸颈偏头，似在用眼光追寻飞过的虫子，整体的宏肆和局部的精微相互补益而艺术地留驻了鸡的生命的特殊形态。
在对生活的观照和艺术表现中，看见的与想到的，已有的与可能有的，实的与虚的，宏观的与微观的辩证统一，将会扩大和加深艺术情味和容量，并放出光采。杜甫吟初春的诗句：“泥融双燕子，沙暖睡鸳鸯”，虽然才十个字，但由于体物精微，而且抓住了几处能引起想象的触发点，就不但把春景写活了，而且通过想象把春景深广地展开了，单从春雨后，泥土湿融，燕子飞来飞去于人家屋檐和江边泥地之间衔泥筑窠这一景象，就给人以多少充满自然生命和人世生活的喜悦。
杜甫大半生处于国事艰危的逆境，其忧时感世的思想感情，虽然使他诗的风格程式以“沉郁”和“严谨”著称，然而又绝非一概“沉郁”、“严谨”，如上所举的一类诗，却又是充满愉悦活泼的情趣的，这是因为他也有相对安定愉悦的时候，作为感情真挚的诗人和艺术家，他总是根据不同的生活感受而真挚地表现其感受的；“为赋新词强说愁”都会有损于诗人和艺术家的真挚的。不为风格而风格，不为程式而程式，是前辈艺术大师们能在艺术上获得真正成就的原因之一。
对泸沽湖，早就心向往之了，传闻中它那深邃的蓝色和湖畔至今仍过着母系社会生活的少数民族的种种风情，给我酿成了颇具异采的梦。
欣赏张士莹的《蓝色的泸沽湖》，虽然并未完全印证我梦中的异采，但那统御全幅的蓝调子似也依稀与我的梦境相连接。画家曾告诉我，实际上那湖很大，湛蓝的，被褐色的山包围着，但，在这幅画上，湖面只露出小小的一角，而且是留白的，倒是占据画面绝大部的山峦，被蓝色的笔触所复盖，形成了全幅既和谐又有变化的蓝调子，我赞成这样不同于实际的处理办法。因为，我们且设想，假若那一块湖面是蓝，而大面积的山峦是如实的褐赭，那么，全画根本不可能有蓝调子，又假若用蓝色的湖面来占据绝大部分画面，那显示水面的，不可能有多大变化和表情的蓝色，很可能成为说明“这湖很蓝”的符号，也就没有浸染感情的艺术效果了。
画家在湛蓝的泸沽湖前，使他直感到一个美的蓝色调子，为了有效的表现这一美的感受，在作画时，他让湖面只露出一小块，而把那几乎占满画面的山点染成了蓝，让蓝色充溢于整个画面。这种对生活作直观的整体把握，并大胆地置换色彩的处理，是画家才能一方面的表现。
花红，叶绿，这是现实生活里一般性的现象，依循这一般性现象来感受和画出的“红花绿叶”的画，一般来说是可以满足人的审美要来的，但是，人的感情和审美需要又是复杂而变化着，那一般性的审美对象，常常不一定能与审美者的心理、情绪相适应，因此，他会要求审美对象有超乎生活真实的变化，其中，包括着形和色的变易、夸张和换置等等。仅以设色而言，众所周知，中国传统绘画在好些方面应有超乎直感之上的变易了，如不但以花青、石青来取代绿色，甚至更以墨来取代绿色或一切他色，藉以求得沉稳厚重或润泽虚灵，既强烈又和谐的视觉和心理效果。如这类超乎直感之上，把艺术表现依着审美需要而大大变易的思想方法，是中国艺术一大特色。
《蓝色的沽湖》不但表现了画家的直感——蓝的调子，也作了超乎直感之上的艺术处理——湖和山的色彩换置，从形式美上取得了较好的效果，但我又进一步想，画家是否可以把那超直感的表现扩大和深化一些呢？是否可以在对这个具有很多特色的泸沽湖作自然美的观照同时，也联系到历史、社会、民族、风土等因素来作艺术的综合思考呢？这里，我并非怂恿画家硬给他的作品罩上原始、神秘的色彩，也不主张硬加上什么政治性，而只觉得那样的综合思考，也许有助于另一幅更多一些深邃感的画的出现，窃以为，不论画家或读者都不妨如此寻思。
从张士莹作品的颇重“神”和“气”的特点来看，其艺术风格是偏于“劲健”一路的，这里，虽然谈的是画，但为了不“画地为牢”，不妨把思路延向画外，唐司空图在他那虽为论诗，却又在许多方面通于论画的《二十四诗品》中，在谈到“劲健”品时，一开头就对“劲健”这一概念作了既感性又理性，既抽象又具体的描述：“行神如空，行气如虹”。对“神”和“气”虽然不是三言两语就能解释清楚，但，有读画经验的人，一面对作品，大概就能感觉到作品和画家的神和气的运行状态的。这里，我们且把“神”作为画家的精神和被表现的对象的精神的统一，把“气〞作为画家内在生命运动灌注为作品的气势来看，画家的精神，通过作品而无窒碍地在空中翱翔，画家生命力的气势通过作品象长虹似的冲横于天宇，那是多么宽阔而劲健的艺术景象。“神”和“气”这两个带形而上意味的东西，历来为中国文学艺术家所重视和追求。例如，在绘画上，吴昌硕老年时期的作品，神和气的显现就特别突出，可说是真力弥满，神完气足了。可是，在当时一些画家中，由于“制作性”和“虚饰性”的风靡而有忽视神和气的现象，我们不能笼统地反对绘画的制作和虚饰，绘画作为精神加体力劳动的产品，当然是离不开“作”和“饰”的，只是那“作”和“饰”既不宜刻削过度，更不能游离于艺术家的挚情之外，过度的和伪谬的“作”和“饰”必会伤艺术之神，损艺术之气，神伤气损，作品的生命也就难免会遭削弱，甚至衰失的。至于有些“作”和“饰”竟全是为了金钱而打扮“卖相”，那当然更说不上神和气的问题了。与此同时，又幸而有一些有见地的画家，在他们的艺术实践中，继承着中国艺术传统中的优良之处，执著于神和气的追求，且不论他们各自成就的大小如何，这一努力却很可贵，张士莹可说是这一些自觉追求者中的一个。
艺术家对某种理想境界的真诚追求，必会伴随对自己缺失的认识和补救，而补救是需要创造出得以奏效的主观条件的，例如张士莹希望克服他画风中不合于他理想的某些流畅感，而有意识地把自己的心态和笔墨往厚涩的方向引进，在书法锻炼上就选习那不大为人重视的《泰山金刚经》以养朴拙之气，这种敢于从冷僻处下功夫的作法，也正符合《二十四诗品》“劲健”章中所提出的，为创造能够臻于“劲健”的主观条件，而必须“饮真茹强，蓄素守中”，即吸纳真朴刚强之气，使之长期蓄养于胸中，以为“神”、“气”、“劲健”之所由出的内在根据了。
张士莹在追求着中国艺术精神的同时，没有忘记对西方艺术的借鉴和吸收，他把借鉴的重点放在后期印象派上是可以理解的，因为这个画派曾受东方艺术影响，它那具有主观表现性的倾向，和中国传统艺术精神本有内在的联系，后来，当由它衍变出的西方现代诸流派，大多是越来越对人生社会趋于冷漠，以致颠狂绝望的情况下，倒反而映衬出这个画派的一些画家对生活的热情，它那并不走极端的革新精神和开放性，使其至今也未失去某些可资借鉴和发展的潜在生命力，张士莹在对梵高、高更等大师的艺术的学习中、借鉴中，使作品更着意于情意的表现，色彩的运用也在作大胆的尝试而增加了丰富、厚实感，这当然是一种探索，艺术新局面的出现，探索是必由之路。
六十年前，林风眠先生引西画与国画相交融，并仍保存了中国气质的艺术实践，泽惠后学，有其不可磨灭的功绩，可惜他的倡导，在相当长的历史时期内，并未得到应有的重视，张士莹同志作为林风眠先生的仰慕者，他的立足于中国艺术传统而向后期印象派借鉴的实践，也可说是对六十年前林风眠先生的“融汇中西”的艺术号召的承应吧。
载于《书画家》1991.1创刊号 |
